ه‍.ش. ۱۳۸۹ مهر ۵, دوشنبه

چهل کلاغ


چهل کلاغ نشستند
شکارچی ایستاد
یک کلاغ افتاد
سی و نه کلاغ ماندند
سی ونه کلاغ کر بودند
دومی افتاد...

ه‍.ش. ۱۳۸۹ مهر ۳, شنبه

شکوه علفزار


داخلی
در یک سالن انتظار با دیوارها و کفپوش سفید، چند نفر را می بینیم که روی یک نیمکت چوبی منتظر نشسته اند. آدم های منتظر در سکوت، اضطراب و انتظارشان را نشان می دهند. دری به سالن باز می شود و یک زن با یونیفورم سفید پرستاری وارد می شود. او با اشاره دست، نفر اول را که یه مرد است فرا می خواند و از همان در با خود بیرون می برد.

داخلی
مرد که روپوش و کلاه مخصوص بیماران پوشیده با همراهی پرستار روی یک تسمه نقاله دراز می کشد. تسمه نقاله به حرکت می افتد و مرد را وارد تونلی شبیه دستگاه سی تی اسکن می کند.

خارجی، روز
نمای باز از یک شهربازی شلوغ را می بینیم. هیاهوی آدم ها و صدای موزیک دستگاه ها با هم ترکیب شده است. نماهایی که از وسایل بازی می بینیم به سرعت به هم کات می شوند و به تدریج سرعت نمایش اتفاقات و کات ها سرگیجه آور می شود.

داخلی
در یک راهرو طولانی، دوربین از پشت سر پرستار، او را تعقیب می کند. در انتهای راهرو یک در می بینیم. پرستار می ایستد، رو به دوربین لبخند می زند و در را باز می کند. شدت نور بیرون آنقدر زیاد است که جز سفیدی چیزی دیده نمی شود.

خارجی، روز
از دید کسی که در حال دویدن است چمنزار سرسبزی را می بینیم با آسمان آبی. یک گله به سمت افق در حال دویدن است. در نمای بعد به گله نزدیک شده ایم. الاغ هایی که آزادانه در چمنزار می دوند. دوربین به سمت بالا کرین می کند و همزمان با تراولینگ به عقب می رود. الاغ دیگری از پایین کادر به سمت گله در حال دویدن است. با رسیدن او به گله دوربین ثابت می شود. با دور شدن گله به سمت افق، تصویر فید می شود.

پایان

پانوشت:
یک روز گرم تابستانی با دوست کارگردانم، محمد نور عزیز، همسفر بودم در یک جاده تمام ناشدنی. برای اتلاف بهینه زمان! به پیشنهاد او به ترتیب، هر کداممان یک کلمه می گفتیم و در یک زمان معین یک فیلمنامه کوتاه درباره آن در ذهن تجسم می کردیم. بعد نوبت می رسید به بازگویی آن و ضبط صدایمان در حال روایت کردن. نوشته بالا یکی از آنهایی است که تخیل کرده بودم و هنوز برایم باقی مانده حالا که فرسنگ ها از آن دوست خوب فاصله دارم.

ه‍.ش. ۱۳۸۹ شهریور ۲۶, جمعه

مرگ تدریجی یک اودیسه

بعد از نوشتن مطلبی در هفته نامه هرمزگانی "ندای جوان" با موضوع نماد شهری و جایگاه آن در بندرعباس، دوستانی که دلبسته معماری اند نظرات و سوالاتی را در میان گذاشتند که بهانه ای شد برای نوشتن این پست.
در ادامه حرف هایش گفت معمار خوب تنها نیمی از معماری خوب است و نیمه دیگر کارفرماست که اهمیتش غیر قابل انکار است. از رایت مثال آورد و نقش آقای کافمن به عنوان کارفرما در شکل گیری خانه آبشار که نقطه عطفی شد در تاریخ معماری مدرن. استاد آن روز ما که دنیا دیده بود و تسلطش بر کلام و مفاهیم، قابل احترام، محبوب نبود بین ما دانشجویان که شنیده بودیم سر وسری دارد با مقامات، پس هر چه می گوید و هر طرح که می کشد مزخرف است لابد. برای آن روزهای ما که کل تجربه و دانش مان از این حرفه در یک کاغذ A4 جا می گرفت، معمار، قهرمان اودیسه واری بود که از سفر پر خطرش و جدالش با دشمنان، در انتها سربلند به دیدار پنه لوپه اش می رسید.
هنوز هم معتقدم که آن استاد عزیز اشتباه می کرد، اما این بار از این جهت که قائل شدن نقش پنجاه درصدی هم برای معمار، زیادی سخاوتمندانه است، که معماری خوب در یک سیستم خوب قابلیت بروز دارد. از ضعف در جنبه های اجرایی و فن آوری ساختمان که بگذریم، سیستم مدیریت شهری است که می تواند بستر مناسب را فراهم کند. تصمیم گیری در مورد سیمای شهری، نماها، نشانه ها و ... آنقدر مهم و تخصصی است که باید در طرح های بالادست و توسط تخصص های مختلف و بر پایه مطالعات کافی انجام شود نه بر اساس سلیقه های شخصی (حتا اگر این شخص تصادفا معمار هم باشد)، هر چند به عنوان اظهار نظر همه حق آن را دارند.
متاسفانه این روزها عباراتی مثل "کار کارشناسی"، "نخبه گرایی" و "کارگروه های تخصصی" هم مثل شعارهای "توسعه عدالت"، "مهرورزی" و "نشاط ملی" افعال معکوس در سریال برره را به ذهن می رساند. سیمای شهری بندرعباس هم مثل شهرهای دیگرمان ملغمه ای است از سلیقه های دم دستی و بساز بفروشی: یک روز آجر سه سانتی، یک روز گرانیت، یک روز شیشه و آلومینیم و روز دیگر شیروانی های سفالی از بازار ماهی فروش ها گرفته تا پشت بام آپارتمان های بلند...

ه‍.ش. ۱۳۸۹ شهریور ۲۰, شنبه

آقای روباه شگفت انگیز


توکای مقدس مطلبی در وبلاگش نوشته است درباره برخوردش با یک راکون. تجربه مشابهی را برایش کامنت گذاشتم که آن را اینجا هم می آورم:

یک روز مثل همیشه داشتم در جنگل پشت خانه می دویدم. همین طور که از لابه لای درخت ها رد می شدم، یک مرتبه صحنه "فریز" شد. من در بین زمین و آسمان مانده بودم و جانور روبرو هم چشم در چشم من و مثل من با فیگور دویدن در هوا مانده بود درست مثل فیلم ماتریکس. دوربین درست از پشت سر من شروع به حرکت کرد و با یک "تراولینگ" 360 درجه ای بعد از نشان دادن این موقعیت دراماتیک و درخشش پوست زیبای این جانور در زیر نوری که از لابه لای شاخه ها می گذشت به جای خود برگشت. صدای محیط قطع بود و فقط صدای تپش قلب من و با یک ضرباهنگ سریعتر صدای قلب آن جانور شنیده می شد.
دل آشوبه ای آمیخته از شگفتی و ترس به من دست داد. اولین بار بود که یک روباه زنده را اینقدر از نزدیک تجربه می کردم. صحنه به حرکت افتاد و ما همزمان روی زمین فرود آمدیم و در همین لحظه تصویر درست از وسط به دو قسمت مساوی تقسیم شد. نیمه سمت راست روباه را نشان می داد که با سرعت از چپ به راست در حال دویدن بود و نیمه چپ، من را که با سرعت بیشتر و در خلاف جهت در حال گریختن.


ه‍.ش. ۱۳۸۹ شهریور ۱۲, جمعه

شهر تن تن

دیوید بوردول تئوریسین و منتقد فیلم نامدار آمریکایی و استاد دانشگاه ویسکانسین-مدیسون، بعد از بازدید از موزه تن تن در بلژیک، در وب سایتش مطلبی به نام شهر تن تن نوشته است که ترجمه بخشهایی از آن با افزوده هایی از نگاهتان می گذرد.

او معروفترین شخصیت خیالی بلژیکی در دنیاست، بسیار معروفتر از هرکول پوآرو، ولی من او را حدود شصت سال نادیده گرفته بودم. تن تن بخشی از کودکی من نبوده و تا این اواخر هیچ وقت ماجراهایش برایم جالب نبوده است ولی ناگهان به اهمیت آن پی برده ام و فهمیده ام که هرژه (ژرژ پراسپر رمی با نام هنری هرژه، نویسنده و کارتونیست بلژیکی و خالق تن تن 1983-1907 ) کارتونیست بزرگی است. در واقع به نظرم کاری که او انجام می دهد آن است که سینما را قابل فهم می کند.

"من از سینمای رایج ابزار دکوپاژش را برداشت کرده ام، همین که یک شخصیت اهمیت پیدا می کند، آن چه انجام می دهد را نشان می دهید. شات ها را تغییر می دهید و یک صحنه واحد را از فاصله بسیار دور و بسیار نزدیک نشان می دهید. هرژه 1939 "

بیشتر منتقدان هرژه می گویند که او یک خوره فیلم بوده و خیلی از موقعیت ها را از روی فیلم های دهه های 1920 و 1930 کشیده است. مانند سینمای هالیوودی، داستان های او جذاب ترین تکنیک ها را در خدمت قصه گویی روان به کار گیرد. وقتی آدم داستانهایش را می خواند، به غنی بودن شگفت انگیز تصویر سازی آنها پی می برد. وقتی به تصویرها به عنوان تصویر نگاه می کنید می بینید که چطور ترکیب بندی و رنگ و جزئیات، به نرمی روایت را پیش می برد. هرژه کاملا به اهمیت تصویر سازی درخشانش آگاه بود ولی آن را در خدمت روایت بزرگتری می دید. او می گوید :" من سعی نمی کنم تا فقط قصه ای بگویم، بلکه مهمتر از آن سعی می کنم تا قصه ای بگویم. تفاوت ظریفی بین این دو وجود دارد."

در اینجا نگاهی می اندازیم به تصویر سازی صحنه ای در کتاب راز اسب شاخدار (تصویر بالا از چپ به راست):
در این صحنه جیب تامپسون و تامسون (در نسخه اصلی و ترجمه فارسی: دوپوند و دوپوند) را در خیابان زده اند. هرژه در این تصاویر جزئیات پیش زمینه را حذف کرده است تا نگاه را روی بازی گرافیکی شخصیت های مشکی پوش متمرکز کند. در تصویر دوم زاویه ایستادن شخصیت نسبت به کادر، عکس تصویر اول است و این بازی در تصویر یکی مانده به آخر تکرار می شود. تصویر سوم بالا با آخرین تصویر قرینه سازی شده است. در این بین و در گفتگوی بین دو کارآگاه (شخصیت های مشکی پوش)، عصاها و دست به دست شدنشان، تنوع ظریفی در ترکیب بندی ایجاد کرده است. تمام این شوخی های تصویری بر پایه یک اصل وجودی دو شخصیت بنا شده است: تامپسون و تامسون در تمام رفتار و گفتارشان قرینه یکدیگرند.

این مطلب در هفته نامه ندای جوان مورخ 30 مرداد 1389 به چاپ رسیده است.